Saint Jean de la Croix
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Voici ce que Philippe Jaccottet écrit à propos du Cantique spirituel de saint Jean de la croix dans l’une de ses notes de La semaison :
« Un certain moment du Cantique des cantiques tel que l’a transposé saint Jean de la Croix est un des points les plus hauts qu’ait jamais atteint la poésie. Comme ces cimes qui, dans la montagne, restent éclairées après toutes les autres. »
J’aime beaucoup cette image des montagnes le soir. Elle nous dit que le poème de Jean de la croix ne peut s’aborder qu’à travers une certaine distance, celle du temps et celle de l’altitude où il se situe, mais cette distance n’interdit pas la marche d’approche, au contraire, elle la motive.
1) Circonstances de l’écriture du poème.
Ce poème,», nous vient de la fin du XVI° siècle. Il a été écrit en 1577 ou 1578. Jean de la croix a 35 ans (né en 1542, mort en 1591). Il est le principal acteur de la réforme du Carmel entreprise par Sainte Thérèse d’Avila depuis 1561 et, à ce titre, il se fait beaucoup d’ennemis parmi les moines de son ordre, ceux qu’on appelle « les carmes mitigés » qui sont hostiles à la réforme.
[Le Carmel, pour dire rapidement les choses, est un ordre contemplatif fondé au XIII° siècle et dont l’état d’esprit s’est beaucoup dégradé au cours des XV° et XVI° siècle. Ses monastères sont devenus des sortes de maison de retraite pour les nobles. Jean de la croix est chargé par Thérèse de conduire la réforme dans les couvents masculins. Il s’agit pour l’essentiel, de revenir à la règle primitive, c’est-à-dire à la pauvreté, la contemplation, la prière. Mais une grande partie des moines s’oppose à cette réforme et parfois violemment. On les appelle les carmels mitigés par opposition aux carmes déchaussés qui y sont favorables.]
Si bien que dans la nuit du 2 au 3 décembre 1577, il est enlevé par ses ennemis, et enfermé dans un cachot du couvent des mitigés à Tolède, au-dessus du Tage. Il y reste huit mois et parvient à s’échapper en août. Les conditions de sa détention sont terribles. C’est une cellule exiguë, sans confort, sans lumière, les visites sont interdites, il est soumis à toutes sortes de brimades et ne peut ni lire ni écrire. C’est dans cette nuit, dans cette situation de détresse, en prison, qu’il va composer ses chants de pure lumière, et au premier rang d’entre eux son Cantique spirituel, en se fondant notamment sur le souvenir du Cantique des cantiques dont ce poème est une sorte de réécriture. [et le modèle des liras de Garcilaso de la Vega auquel il emprunte leur forme. (Lira : strophe de cinq vers de onze ou sept syllabes en alternance 7/11/7/7/11)]. On raconte également que l’inspiration lui est venue en écoutant des enfants chanter dans la rue. J’aime beaucoup cette légende et je la crois vraie.
2) Présentation du poème.
Au commencement du poème une voix appelle et plus loin une voix lui répond, et à la fin, dirait-on, les deux voix se confondent, on ne sait plus exactement laquelle des deux parle. La première de ces deux voix, celle qui appelle, est celle d’une femme nommée l’épouse. On l’entend au moment précis où elle est en train de sortir de chez elle et de s’élancer au dehors. Elle pose une question. Poser une question c’est aussi sortir de chez soi, du monde fermé de son moi, de ce que l’on connaît, de ce avec quoi l’on s’identifie et qui nous rassure. Cette question qu’elle pose, n’est pas celle des penseurs ou des savants, qui est celle du sens, mais celle des amoureux ou des amants, qui est celle de la présence : « où t’es-tu cachée ? ».
Dans toute la première partie du poème, c’est cette voix qu’on entend, celle de l’amante qui se sent abandonnée, qui sort de chez elle et qui appelle. Elle appelle celui qu’elle aime et qu’elle ne voit pas comme s’il se dérobait, comme s’il la fuyait. Elle se lance à sa poursuite. Et en l’appelant, en le poursuivant, elle rencontre le monde, la présence des gens qu’elle croise sur son passage, ou les aspects des choses, des fragments de paysages : montagnes, fleurs, rivières, forêts, fontaines, animaux, visages. Elle les interroge : n’ont-ils pas vu passer celui qu’elle cherche ? Mais ils ne savent pas bien lui répondre parce qu’il leur manque l’essentiel : la présence de son amant. Et leur présence à eux, du coup, faute d’être appuyée sur sa présence à lui, devient une sorte d’obstacle contre lequel elle se heurte, qui attise sa souffrance plutôt qu’elle ne l’apaise. Et c’est de cette souffrance, de cet inachèvement que naît ou renaît l’élan qui la fait courir et appeler. Mais en même temps, ces êtres et ces choses portent trace de l’aimé, de sa présence lointaine, ils font signe vers elle, la désignent au loin et dans cette douleur de l’absence ainsi figurée, c’est toute la beauté du monde et des visages qui par instants surgit et surprend.
C’est à cette course-poursuite au milieu des choses et des gens que l’on assiste dans ce poème. L’amoureuse poursuit et appelle celui qui se dérobe, l’amant se transforme en cerf pour mieux fuir et l’amante en colombe pour mieux suivre et toutes les lignes du paysage accompagnent la course, se mettent en mouvement. Dans la langue du poème cela se traduit par les modalités de l’interrogation ou de l’impératif qui dynamisent la parole, la relancent et lui confèrent cette énergie si singulière qui se communique au lecteur.
Au commencement du poème il y a une blessure, la blessure ouverte dans le moi par l’autre qui se retire et par la découverte de l’amour. Mais en même temps que l’autre lui manque, c’est le moi de l’amante qui se découvre manquant, et qui saigne, comme s’il était séparé de sa vie, de son propre centre et désireux de les rejoindre hors de lui-même, là où vit l’autre. Voilà pourquoi l’amoureuse se met en mouvement et s’élance. Mais dans sa course à travers le monde elle ne trouve pas la réponse qu’elle attend. Ce qu’elle attend c’est l’entière présence, la présence intégralement dévoilée et non pas se manifestant à travers des signes imparfaits. C’est ainsi qu’elle est amenée à se retourner vers elle-même, ou plutôt vers la blessure que l’amour a ouverte en elle, et c’est là, dans cette ouverture intérieure provoquée par l’absence, qu’elle va trouver la trace la plus vivante de l’autre, dans son corps, sous la forme du regard de l’être aimé, gravé en elle, dans ses propres entrailles, là où loge la faim. Elle connaît à cet instant une sorte d’extase, elle se sent comme enlevée, sur le point de prendre son envol, c’est-à-dire de se quitter elle-même, littéralement de mourir, emportée par ce regard le long de son désir. Et c’est là, au bord de la disparition, que l’autre, l’amant, soudain lui répond et se dévoile, dévoile, lui aussi, sa blessure, la blessure d’amour qui ouvre son être. Ce sont deux blessures qui s’ajointent. Le poème alors s’apaise, l’élan s’immobilise et se transforme en vibration, en rayonnement. La réunion des amants a eu lieu et un centre a été trouvé. Les deux voix se rejoignent, se répondent, disant par les images cette plénitude physique d’être ensemble dans la paix et la beauté des choses déployées. Le poème se fait alors très sensuel dans le calme retrouvé sans que le désir ne s’éteigne pour autant. On atteint là une cime poétique si la poésie est bien, comme le disait René Char, l’amour réalisé du désir demeuré désir. On dirait que cette formule très célèbre a été écrite exprès pour ce poème. Tout à la fin, on ne sait plus qui, de l’époux ou de l’épouse, se met à parler et on peut même se demander si l’on n’entend pas les deux à la fois, superposant leurs voix dans un seul et même chant. C’est ce qui est très beau, je trouve, dans ce poème, et fait de lui pour moi un modèle : on y entend une seule et même voix, celle de Jean de la croix, mais à l’intérieur de cette voix, une voix appelle et une autre lui répond. L’appel génère la réponse à l’intérieur de la voix qui appelle. Et ça, pour moi, c’est la poésie.
On pourrait s’arrêter là dans l’effort de compréhension du poème et s’en tenir à une lecture exclusivement (purement) poétique. On peut aussi tenter un pas de côté et essayer de rejoindre l’intention de son auteur puisque, selon ses dires, cet échange de voix et cette histoire esquissée lui ont permis de configurer l’expérience mystique qui est la sienne. D’après lui, une telle expérience ne peut se transcrire dans le langage ordinaire ni même dans le langage religieux. Ce qu’elle a été réellement, on n’en sait à peu près rien en dehors de ce qu’en dit le poème. On peut interroger les commentaires que Saint Jean de la croix a donnés des strophes de son cantique mais on sait qu’ils ont été rédigés six ans après comme une sorte de justification rétrospective dans un climat de forte suspicion religieuse ; on était à l’époque de l’inquisition[1]. Sans doute quelque chose d’authentique passe dans ces textes abstraits mais enveloppé dans des formes ou un langage qui font le plus souvent obstacle. Saint Jean de la croix s’est expliqué là-dessus dans son « Prologue » : ce serait ignorance de penser que les discours d’amour en intelligence mystique […] se puissent bien expliquer en quelque sorte de paroles […] car la sagesse mystique dont traitent les présentes chansons, laquelle vient de l’amour, n’a pas besoin de s’entendre distinctement pour produire un effet d’amour et d’affection dans l’âme, car elle le fait à la manière de la foi, en laquelle nous aimons Dieu sans le comprendre. Prologue
Ce texte, nous dit Jean de la croix vaut davantage par ses effets que par son sens, à la manière d’un morceau de musique.
Ce qu’on peut apercevoir, en lisant le poème, c’est qu’il s’agit d’une sorte singulière d’amour qui unit le moi aimant à ce qui le dépasse (et dont il dépend pour vivre singulièrement sa vie). Il en sent l’appel en lui comme une blessure, une douleur qui l’ouvre de l’intérieur et l’exhorte à sortir, parce qu’il ne peut répondre qu’en se mettant en mouvement et en parlant, en allant vers. Il se peut alors qu’une réponse lui soit donnée, emplissant l’attente au-delà de ce qu’il pouvait concevoir ou imaginer. Cette réponse n’est pas une pensée ou une signification, ni un récit ou une histoire, ni même une parole. Elle est le don d’une présence, comme dans l’amour. Quelqu’un a connu une expérience semblable et en a parlé d’une manière très simple : la philosophe Simone Weil dans une lettre adressée au poète blessé de Carcassonne, Joe Bousquet. Dans cette lettre elle décrit ce qu’elle a vécu et éprouvé, un jour de grande détresse physique et spirituelle. Elle souffrait alors de graves et longues crises de migraine insupportables. Voici ce qu’elle dit :
« Dans un moment d’intense douleur physique, alors que je m’efforçais d’aimer, mais sans me croire le droit de donner un nom à cet amour, j’ai senti, sans y être aucunement préparée – car je n’avais jamais lu les mystiques – une présence plus personnelle, plus certaine, plus réelle que celle d’un être humain, inaccessible au sens et à l’imagination, analogue à l’amour qui transparaît à travers le plus tendre sourire d’un être aimé. »
On peut supposer, pure spéculation de ma part, que c’est ce genre d’expérience qui cherche à se dire dans le poème qu’on va entendre.
3) Circonstances de la traduction et de la publication du livre.
Tout est parti d’une proposition de Claire Garnier, notre éditrice et amie. Nous avions fait un livre, elle, Cartouche et moi, Le seigneur de la pénombre, sur le chant du merle,avec des encres noires sublimes de Cartouche. Livre qui est aussi une sorte d’art poétique. Elle m’a proposé pour Illador, sa belle et solide maison d’édition, de travailler à une anthologie de la poésie espagnole, avec des illustrations de Cartouche. J’en étais incapable. Je ne suis pas hispaniste. Je lui ai proposé en échange cette traduction du Cantique spirituel sur laquelle j’avais travaillé il y a longtemps. Et Claire a accueilli aussitôt, avec enthousiasme, ce projet qui correspondait, je crois à sa sensibilité et à sa propre recherche. Cela s’est senti dans la suite de notre collaboration, il y avait une parfaite entente, une parfaite résonance entre nous. J’aime beaucoup que Claire ait choisi ce nom d’Illador pour sa maison d’édition. C’est le nom d’une île réelle, à laquelle elle est particulièrement attachée, Majorque, l’île d’or. On peut entendre aussi derrière ce nom l’île de Thomas More. Cela ferait de cette maison d’édition une petite utopie, un lieu où vivre bien, harmonieusement, et où réordonner le monde.
En ce qui concerne les illustrations, quand nous en avons discuté avec Cartouche, j’avais en tête ce qu’elle avait fait pour une revue en ligne, la revue ce qui reste dirigée par Cécile Holdban. C’étaient des paysages abstraits avec des lignes d’horizon dans des teintes bleu clair et ocres, avec du blanc, et une sorte de flou, d’estompage. Quelque chose de doux et de flou. Mais elle est partie sur une tout autre piste, et m’a réellement surpris en proposant, elle qui a plutôt l’habitude de peindre du figuratif, ou du semi-figuratif, des peintures très vives et très colorées dans lesquelles ce qui se donne à sentir tout de suite c’est une énergie, un élan, une danse des couleurs. Et cela correspond exactement à ce qui se donne dans le poème, cet élan limpide qui le traverse. Je ressens ces peintures comme des illuminations pour reprendre le mot de Rimbaud, [très exactement des minutes d’éveil]. Et elle avait tout à fait raison. Il ne fallait pas essayer de retrouver les images du poème dans celles de la peinture, éviter tout effet redondant, toute paraphrase ou tout commentaire. Il fallait voir non pas les choses mais à travers elles, recueillir la lumière, les jeux de la lumière, les couleurs, comme ce qu’on voit à l’instant de l’éveil après la sieste, ou à l’aurore au-dessus de la mer, ou plus encore, peut-être, au moment de la sortie primitive, lors de la naissance, de l’éblouissement inaugural, quand on ne sait rien encore du nom et des formes des choses au dehors… C’est dit dans le poème (n° 26) p. 42. « Dans la cave intérieure de mon amour j’ai bu et comme je sortais/ dans cette immense plaine, je ne savais plus rien… ».
J’avais découvert Jean de la croix à Madrid à travers la version chantée d’Amancio Prada. J’ai tout de suite énormément aimé, j’ai acheté ses œuvres, les ai lues. A mon retour en France j’ai découvert qu’il comptait beaucoup pour Philippe Jaccottet qui a écrit des beaux textes sur lui, dont certains sont inédits. J’ai écrit un article là-dessus. Mais surtout, j’ai découvert María Zambrano (en 1992) – un éblouissement qui dure encore – pour qui Jean de la croix est absolument central. Elle a dit que seul dans un monde où avait vécu et écrit Jean de la croix elle pourrait vivre et écrire. Et c’est à travers elle, ce qu’elle en dit, la façon dont elle le poursuit, le prolonge dans son écriture et dans sa vie, que je l’ai compris et aimé mieux, et que j’ai eu envie de le traduire. Les traductions existantes ne me convenaient pas, je n’y retrouvais pas la musique que j’entendais dans ses poèmes. Et j’ai trouvé, je crois, une formule nouvelle et intéressante qui peut faire de ce poème un texte contemporain. Jean Croizat-Viallet, un ami rencontré à Madrid, hispaniste, spécialiste du XVII° espagnol à l’université de Toulouse le Mirail, m’a relu pour corriger les inévitables fautes et donner les précisions historiques ou philologiques nécessaires …
Il existe d’autres traductions du Cantique spirituel. Celle que Jacques Ancet a donnée pour la Pléiade et pour la collection de poche Poésie Gallimard (1997) est remarquable/ admirable. C’est une prouesse. Il a réussi à reproduire en français la forme versifiée et rimée du poème espagnol. On est donc là, formellement, tout près du poème espagnol. Mais aussi belle que soit cette forme et impressionnant l’exploit, je ne parvenais pas à entendre dans cette version l’élan et le souffle que je percevais dans ma lecture personnelle du poème. Ils étaient prisonniers de ces vers courts verrouillés par les rimes, trop loin de moi, de mon présent, relégués dans le passé, au temps des poèmes versifiés et j’ai éprouvé le besoin de libérer cet élan, de libérer ce souffle parce qu’ils sont l’essentiel pour moi dans ma façon de recevoir le poème, ils sont ce qu’il a d’abord à dire avant toute signification. Voilà pourquoi j’ai eu recours au verset. L’originalité de ma traduction, je crois, vient en effet de ce qu’elle se présente sous la forme d’une suite de versets [c’est-à-dire un vers long ou débordé] disposés en tercets [des ensembles de trois versets] (montrer). Cela donne à l’ensemble un rythme visuel qui rappelle de loin la composition en strophes régulières de l’original tout en laissant une certaine liberté. On entend et rend ainsi visible, me semble-t-il, le mouvement de la parole dans la langue. Le verset permet de le conduire sur quasiment toute la ligne et de retrouver l’élan et la mélodie qu’on entend dans le poème espagnol. Il rappelle également la forme du Cantique des cantiques dans la Bible qui a servi de modèle à Saint Jean de la croix puisqu’il a essayé à sa façon de le récrire dans sa propre langue. Enfin, c’est la forme utilisée depuis Rimbaud et ses Illuminations dans notre modernité poétique. [« Zone » d’Apollinaire, « La prose du transsibérien » de Blaise Cendrars, Stèles ou Thibet de Victor segalen, Claudel, Péguy et, plus près de nous Michaux.]
J’ajouterai qu’en traduisant de cette façon le poème de saint Jean de la croix, je rejoignais ma propre écriture. Ou plutôt je la découvrais, j’allais vers elle parce que c’est ce poème, entre autres, qui m’apprenait à écrire, qui me donnait son élan, comme un étalon, un modèle, qui formait mon oreille. Dès le départ, on est dans l’élan, tourné vers l’avenir, c’est comme s’il n’y avait pas de passé ou que le passé était seulement cela : une impulsion, une manière de donner l’élan. Il y avait aussi sa surprenante limpidité, c’est-à-dire ce mixte de transparence et de fluidité pour dire quelque chose de complexe. Ça j’admire énormément : c’est comme si on voyait à travers une eau transparente le mouvement compliqué et coloré des coraux (la complexité mouvante et colorée des coraux). Il fallait que je retrouve cela dans ce que j’écrivais : ce même élan, cette même fraîcheur, cette même limpidité qui sont d’abord dans la vie et qui se retrouvent dans la langue quand elle se fait poésie. Cet élan, cet élan limpide, c’est d’abord ce que donne ce poème, avant toute signification, il le traverse tout entier, il est une certaine façon d’aller vers …
[1] Jean Canavaggio, à propos des « explications » dans sa préface à l’édition de la Pléiade : « Il s’agit plutôt, dans un effort constant pour donner des gages de parfaite orthodoxie, d’une interprétation allégorique qui s’inspire librement de l’exégèse des textes sacrés pour en faire le support d’une médiation irréprochable aux yeux du saint -Office. » p.LVII
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